Jovan Vuletić

1825 - 1852

JOVAN VULETIĆ je rodjen u Vršcu 1825 godine, a preminuo 9. aprila 1852 u rodnom gradu od tuberkuloze pluća. Opredeljen da postane slikar, 1846. obreo se na Peštanskoj Akademiji profesora Jakoba Marastonija Venecijanskog slikara. Matica Srpska mu je  za "prebivanije"  besplatno dala praznu sobu sa ogrevom u prizemlju Tekelijanuma, tako da se može reći da je bio PRVI stipendista Matice Srpske. U to vreme i sedište Matice Srpske bilo je u Budimpešti i već 1847. po novoj odluci, Vuletić prelazi kao redovan student na Bečku Akademiju, koju završava 1850.

Sliku "DANAK U KRVI" otkrio je i otkupio kolekcionar i vlasnik "AUKCIJSKE KUĆE SRBINOVSKI" gospodin Boris Srbinovski i prvi put je predstavio javnosti na Tribini u Muzeju Vojvodine 02.03.2010 godine. Studije o ovom delu dali su eminentni istoričari umetnosti Dr. Miodrag Jovanović, profesor u penziji i Milena Vrbaški, viši kustos Galerije Matice Srpske, a stručno mišljenje, kojim dobija svojstva KULTURNOG DOBRA od velikog značaja, potpisao je Nikola Kusovac, istor.umetnosti. 

MIODRAG JOVANOVIĆ:

Слици под предложеним називом „Данак у крви“ вероватно се не би придавао већи значај, да на полеђини није потпис Јована Вулетића, студента треће године Академије ликовних уметности у Бечу. Препознао би се на њој и сликарски рукопис средине 19-тог века, у запису на полеђини потврђен 1849-том годином. Сценографија би упућивала на многобројне представе и у српској графици тог времена намењиване продаји и разгарању патриотских осећања, као жанр сцена примерена епоси грађанског бидермајера на измаку. Театрално драматичан сценски призор, обогаћен је додиром животног и уметничког лика творца Јована Вулетића.

Слика је недавно рестаурирана, а чинило се да тек треба откривати и биографију аутора. Било би погрешно, пошто су акрибични истраживачи то већ предузимали, нарочито Ненад Симић још 1958. године, написавши монографску етиду, Вања Краут у прегледу цртежа српских уметника 19-тог века 1974. године, Лепосава Шелмић у монументалној споменици Галерије Матице српске 2001. године , као што Вулетића нису могли да не запазе и други историчари српског ликовног романтизма.

Јован Вулетић је рођен у Вршцу 1825. године, с' обзиром да је имао двадесет седам година, када је умро 9. априла 1852. године у родном граду, од туберкулозе плућа. Опредељен да постане сликар, нашао се најпре 1846. године у Пештанској Академији Јакоба Марастонија. Матица српска му је за „пребиваније“ бесплатно дала празну собу са огревом, у приземљу Текелијанума. Управо је тада у Матици српској, чије је седиште било управо у Пешти, одлучено да се почну помагати и школарци за индустрију и уметност. Предложено је да Текелијанум помогне три сиромашна Србина за учење у Марастонијевој „Академији за молере“. Следила је нова одлука и од јесени 1847. године Вулетић је био редован студент бечке Академије за ликовне уметности. Захвалан за помоћ, израдио је цртеж кредом-портрет Симе Милутиновића, потписавши се као „академик друге године“.

Вероватно због оштећених архива у револуционарним данима 1848. године, истраживачи уписне документације Алекса Ивић, Вера Ристић и Катарина Амброзић, нису нашли Вулетићево име у матрикулама, међутим, у пријави за претплату на „Ковчежић“ Вука Караџића, уписан је 1849. године као студент треће године „Академије художества“. Почетком следеће 1850. године из благајне Текелијанума послато му је 40 Форинти. Како би му се још више олакшале материјалне недаће, „по диктату и политичким потребама времена“, наручена му је за „украшение Матице Србске“ копија портрета цара Франца Јосифа из галерије у дворцу Белведере. Професор Академије Георг Валдмилер проценио је вредност „лика јуношеског Монарха“ на две стотине сребрних форинти, од Матице је добио једну стотину.

Ауторство портрета Прокопија Ивачковића  потоњег српског Патријарха, потписао је Вулетић 1851. године, пет година пошто је овај угледник произведен у архимандрита фрушкогорског манастира Крушедола. Међутим, оспоравано је пред портретом Богобоја Атанацковића  без потписа, датован у време око 1850. године, када је млади књижевник и адвокат био двадесетпетогодишњак. Хвалио је племенитост Вулетићеве душе, а овај му је узвратио сликом, која и питањем да ли су портретисти били већ увелико свршени студенти бечке школе и признати уметници Јован Поповић и ЈованИсаиловић млађи, недоумицом, каквом се само предочавају одлике Вулетићевог умећа.

Поверење Матичара у већ „искусног живописца“, уверење савременика да „особити дар за молованије има“, припаднсот српској омладини на школовању у престоници, тесно пријатељство са Светозаром Милетићем, истовремено помаганим из Матичиних фондова, са Ђуром Јакшићем, Стевом Тодоровићем, Новаком Радонићем, пренумерације на савремену литературу, заокружавају Вулетићеву личност. Ипак о његовој сликарској уметности није се могло много говорити. Портрети аустријског цара и Симе Милутиновића су нестали, коначна атрибуција портрета Богобоја Атанацковића предстоји , а крушедолски монах Ивачковић није био инспиративан, као што ни фотографски хладно постројене фигуре на бечком цртежу оловком из 1850. године, вероватно окупљене пред Мином Караџић, не би требало да заварају исхитреним оцењивањем.

Јер, појавило се уље на платну, овећег формата (90 са 120 цм.), оверено потписом Јована Вулетића на полеђини: „ученик треће године Академије художества код Свете Анне у Бечу 29. октобра 1849 године“.

О особеностима ове композиције, Данка у крви , могло се судити упркос великим оштећењима и подлоге и бојених слојева. Срећом, савесни и опрезни рестауратори, нису нарушили основни идентитет сликарског поступка, који није био угрожен лошом технологијом уметника. И средином 19-тог века студије на свим европским високим школама, па и на бечкој, подразумевале су истрајно овладавање њоме. Такође, и дисциплином цртања, без које не би било могуће остваривати завршне резултате очекиваног идеалистичког реализма. Академски савети професора могли су култивисати колористичку лексику, али осећај за боју Вулетић је даром носио у себи. У таквој надградњи испољио је он и смелост да се прихвати конструкције овакве нарације. Већ спомињан утисак о рефлексима посве савременог прегледања свима доступне графичке продукције, пут је водио много ближе, до његових бечких сажитеља. Био је ту и три године старији Анастас Јовановић, сликар, литограф и фотограф са дипломом Академије, а до 1850. године у Бечу секретар кнеза Милоша Обреновића. Међу бројним Јовановићевим цртежима, настала су и два са приказом кнеза Милоша у боју. Један од њих има израђено композиционо решење слично оном на Вулетићевој слици. Основна композициона замисао, распоред главних површина, гестика фигура, усталасалост борбе, одзвањају на Вулетићевом платну. Додао је он, међутим, још неколико „слика у слици“, увео на позорницу нове детаље мизансцена, са снажним акцентом жене на пропетом коњу. У вртлогу покрета нису изостала упечатљиво и промишљено распоређивана колористичка сазвучја, заправо судари бојених тонова.

У свему се чини мање важним шта слика представља, Данак у крви, или неки други повод сукобу Срба и Турака, најмање вероватно да је Вршчанин Вулетић имао мотивацију да понови кнежево војевање. Водећи професор Академије и предводник не само бечког грађанског, бидермајерског сликарства, можда није добио прилику да и ову Вулетићеву слику оцењује мером сребра, али је сигурно био пред давањем високе школске и критичарске оцене свом ученику. Анализе вредности ове Вулетићеве слике, огласиће тражење и његовог места у историји српске уметности у 19-том веку, упитаношћу који би његови улози тек следили да није прерано умро. Колико би још романтичарске патетике донеле његове слике, а већ су је показале, макар само коју годину пре других Срба-бечких академаца. Једно дело је довољно, да првог Матичиног сликара питомца уведе у националне антологије и музејске збирке.

 

Др. Миодраг Јовановић, проф у пензији             У Београду  11.02.2010. године 

 

MILENA VRBAŠKI

О једном сликаном позорју из српске историје

 

Како се осећа кустос, професионалац, када му се 160 година од настанка, покаже слика која је стајала скривена од погледа јавности и када му се (јој се), од стране човека који је слику ''открио'', а затим је и купио, господина Бориса Србиновског, понуди да учествује у њеном представљању?

– Прво  што ми је пало на памет, била је чувена реченица приписана Сократу: ''Знам да ништа не знам''. Овакву ироничну констатацију не би имало смисла изнети јавно, да посао који обављам нема додирних тачака са догађајем који је иницирао. Она би била бесмислена када не би била доказ колико је моја професија изазов и напор, колико је за њено обављање потребно мукотрпног трагања и креативног откривања. Али, када се коначно суочиш са оним за чим јеси (у овом случају – ниси) трагао, остаје само страст за сазнањем и потреба да се саопшти и забележи...

Свест о незнању почетни је степен у стицању знања, па сам, још под утиском првог суочења са сликом, са репродукцијама на компакт–диску, похитала у свој радни кутак да претресем литературу о њеном аутору, мало познатом српском сликару 19. века, Јовану Вулетићу(Вршац, 1825–1852). Незаобилазнаполазна тачка била је студија др Ненада Симића, публикована давне 1958. године у Зборнику за друштвене науке Матице српске (бр. 19), у којој је фактографски беспрекорно реконструисана Вулетићева биографија. Симић је обелоданио да је Вулетић већ 1847. године као први сликар, читаве три деценије пре но што је Матица српска определила посебна средства за сврху школовања ликовних уметника, уживао помоћ нашег најстаријег културно–просветног удружења. Симић први, такође, брижљиво пабирчи свако помињање Вулетићевог имена од стране других културних прегалаца–савременика, попут Богобоја Атанацковића, Ђуре Јакшића и Јована Суботића, у потрази за оправдавањем позорности коју млади уметник привлачи, мада констатује да сачувана дела не могу да поткрепе пажњу коју му указују истакнуте колеге. Први Вулетићев проучавалац надаље публикује једино (тада) доступно дело, Портрет Прокопија Ивачковића као архимандрита манастира Крушедол из 1851. године, те наводи још два његова, од раније загубљена рада: цртеж Симе Милутиновића Сарајлије из 1848. и сликану копију – Портрет младог цара Франца Јосифа I из 1850, којим је Матица украсила своје просторије у Пешти наредне године, наградивши аутора са 100 сребрних форинти.

Вулетић се потом помиње у синтетичким прегледима српске уметности 19. века, посебно студијама које је написао уважени професор др Миодраг Јовановић(Српско сликарство у доба романтизма 1848–1878, Нови Сад 1976; Међу јавом и мед' сном, Београд 1992, и др), али, нажалост, без икаквих помака у погледу реконструисања његовог опуса.

До године у којој је започео 21. век, у литератури су као Вулетићева дела објављена још два његова рада. За његов потписани и датирани, тематски потпуно енигматични цртеж публикован под уопштеним називом Композиција из 1850. године, знало се од раније (НМ Београд, инв. гр. 1150), а затим је, после две неуспеле атрибуције (Јован Исајловић Млађи, Јован Поповић), као Вулетићев, јавности предочен непотписани минијатурни портрет Богобоја Атанацковића који се чува у Галерији Матице српске (ГМС/У 1277).

Атрибуирање Атанацковићевог портрета извршила је мр Лепосава Шелмић, руководећи припремом обимне монографије Галерија Матице српске (Нови Сад, 2001). С обзиром да сам била део тима укљученог у овај подухват, остало ми је у живом сећању испитивање којем ме је, у погледу могућег ауторства овог загонетног портрета, као кустоса збирке у којој се дело налази, подвргла тадашња управница Галерије. Како нисам имала одговарајући предлог, Л. Шелмић ми је разоткрила да је после читања редова посвећених Јовану Вулетићу од стране самог Атанацковића, дошла до заључка како је мало вероватно да би ико други могао бити аутор његовог портрета. Атанацковић наиме, на свом путовању по Европи, док обилази Галерију у Дрездену усхићујући се делима ренесансних и барокних уметника, забринуто помишља на будућност најврснијих младих сликара које познаје. Он у овим својим путним белешкама, објављиваним у више наставака у београдским Србским Новинама 1850. г, води замишљени дијалог са незрелом друштвеном средином која не препознаје као вредност таленат и не чини скоро ништа да олакша прекомерно егзистенцијално напрезање младих српских сликара. Идеализујући, он закључује да би у бољим околностима, с обзиром на раскош талента, млади српски уметници надмашили најславније, светски признате уметнике. Апострофирајући Вулетића, Атанацковић помиње и Павла Симића (1818–1876).

Пред самим Портретом Богобоја Атанацковића, настављајући кустоски посао испитивања, приметила сам накнадно да он контекстуално, одговара подврсти ''путног портрета''. Њега као жанр карактерише пејзажна позадина која је ''туђа'' свакодневици самог актера, као и неки од обавезних путничких (ходочасничких) реквизита. У овом случају је то шешир, насликан у првом плану портрета – десно. Мада је платно минијатурних димензија, сиже је веома сложен. Сам вид презентације насликаног сугерише дубљи смисао, с обзиром да се фигура портретисаног супротставља фантастичном пејзажу који ''бежи'' у недоглед, управо зато да би се коегзистенција ''случајног'' (природе, која постоји сама по себи) и ''намерног'' (човека као мисаоног бића), растумачила у корист актера, као онога који има моћ да истражи, организује, закључи, саопшти и, можда најважније – уметнички  уобличи оно што га окружује.

Потрага за даљим сазнањима о нашем сликару расветљене биографије али нерасветљеног опуса, неизбежно се наставља освртом на последњи стручни текст мр Лепосаве Шелмић, објављен постхумно, Марастонијева академија и српски сликари – Прилог проучавању школовања српских сликара у Будимпешти (У: Л. Шелмић, Српско сликарство 18. и 19. века. Одабране студије, Нови Сад, 2003). Мада у њему такође нема трага новим делима, ауторка скреће пажњу на потребу брижљивијег паралелног проучавања опуса уметника разних националности (Срба, Мађара, Немаца и других народа), рођених и школованих у мултинационалној и мултиконфесионалној двоглавој Монархији, с обзиром на преклапања њихових животописа, њихове међусобне контакте, те чињеницу да су се рађали, расли и  формирали похађајући исте (сличне) школе, односно били загледани у исте (сличне) узоре.

Узимање у обзир различитих углова посматрања при докучивању уметничких творевина још је важније данас, у ери свеопште доступности визуелних садржаја. Дела иоле значајнијих уметника постала су лако доступна у приватним просторима просечних домаћинстава, удаљена свега неколико ''кликова'' компјутерског миша од материјализовања у видном пољу електронски писмене особе. Могућност ''реинкарнације'' сликарских дела престала је да буде чудо и постала опште место, односно, conditio sine qua non школованог професионалца. Из овог разлога сам, још под неизбрисивим утиском Вулетићеве пронађене слике, на површину монитора поставила један поред другог Вулетићев Портрет Богобоја Атанацковића и његов непостојећи, изгубљени Портрет Франца Јосифа I, то јест репродукцију сачуваног оригиналног портрета–узора. Вулетић се угледао на водећег уметника бечког бидермајера, Фердинанда Г. Валдмилера (Waldmüller, Ferdinand Georg, 1793–1865), од 1829. професора сликарства на Академији, а затим отпадника од њених крутих правила. Сачуван је податак да је он сам високо проценио вредност Вулетићеве копије на 200 сребрних форинти. (Не)Очекивани резултат упоређивања допринео је потврди о исправности атрибуције, пошто композиционо решење малтене дословно понавља цртачку основу Валдмилеровог оригинала, без обзира што се не ради о изгубљеној копији већ о ''паралелном'', другом ''оригиналном портрету'', који вешто парафразира однос између фигуре и пејзажа предлошка. Приметно је како је фокусирање гледаочеве пажње на лик решено идентичним сликарским средствима, пошто главе обојице портретисаних, аустријског цара и српског списатеља, израњају из мутне позадине, закриљене аморфним облацима. (Снага и бистрина ума ''разведрава'' позадину: владар/уметник ''ведри и облачи''). Није излишно напоменути да у српском сликарству средине 19. века није познат ниједан портрет који би се на приближан начин могао повезати са истим Валдмилеровим решењем, те је стога ово довољно да коначно аргументовано потврди исправност атрибуције.

Сада би још требало разјасни понешто од могућег у вези новооткривене слике Јована Вулетића, за коју се предлаже назив Данак у крви. Исправно прочитан оригинални текст са полеђине платна гласи: Едно Србско Позорiε молов: / ˜ Јυанна Вулетића ученикь. /III год: Акад: Худож: кодъ / С : Анне у Бечу 25 Окtобера / [а? п.?] н. год : 1849./ Вулетићева реченична конструкција и примена броја у функцији неодређеног члана (''једно'' са значењем: ''неко''), сугерише да није реч о прецизно конкретизованом догађају, већ се ради о приказивању догађања која су се одвијала у одређеном ширем временском континууму. Ако се узме у обзир да је пракса узимања данка у крви јењавала у Отоманској империји од средине 17. века, као и  да је укинута почетком 18. века, мало је вероватно да предложено име одговара Вулетићевој слици. Пошто сам уметник пледира на симболични карактер своје слике (''једно'', тј. недовољно прецизно ''неко''), а приказана радња (Позорје)се може сместити у шири временски оквир Првогсрпског устанка (сукоби Срба са Турцима тада су били најжешћи), требало би јој изнаћи име које је истовремено уопштено, али и довољно конкретно.

Историјски извори сведоче како је Турцима пред полазак у бој против побуњених Срба читана наредба која је допуштала и сматрала законитим уништење насеља, околине у којој живе и усева које узгајају. Било је дозвољено убијање свег становништва, но ово се у пракси односило углавном на мушкарце, док су жене и деца одвођени у ропство. Када нам је ово познато, јаснији је Вулетићев одабир елемената на којима гради своје Позорје, или, можда: Упад Турака у српско село. Радња Упада одвија се на ''брдовитом Балкану'', у некаквом планинском кланцу, у којем се угнездило устаничко село и његови житељи. Врхунац догађања смештен је на плато, својеврсну позорницу испред каменом озидане сеоске чесме, украшене заштитничком иконом Богородице са Христом. Иконица представља кључ за тумачење сцене, односно путем ње посматрач бива обавештен да слика описује догађај у којем ''неверници'' насрћу на ''правоверне''. Необично богат визуелни садржај самог Позорја/Упада Вулетић гради на вештом цртежу и композицији, више–мање исправним перспективним скраћењима, живом колориту и етнографски детаљном костимирању ликова, односно на познавању ликовних елемената какви би требало да се подразумевају, с обзиром на његову школску спрему. Поред набројеног (што, како примери других српских уметника истог доба сведоче, ниуком случају није уобичајено и не може бити примљено здраво за готово), Вулетић зна и уме и нешто друго – он успева да превазиђе (уско)кодирана ограничења нацинално–историјског жанра, постижући да његова композиција потенцијално буде акцептирана од било којег другог (интер)националног уживаоца као батаљистичка и (или) анималистичка и (или) оријенталистичка сцена. Жељено дејство Вулетић постиже умећем да зароби нашу пажњу и емоције, пошто претвара сваког (било ког) у ангажованог посматрача. Како? Он посеже за визуелним решењем које се не усуђује да примени иједан српски сликар тога времена, преносећи жар сукоба са јахача на животиње и интелигентно водећи више паралелних токова нарације. Коњи јуришају заједно са људима, нападају или беже, пропињу се и падају на смрт рањени.[1] Овакви паралелни токови радње, потпомогнути анималном, бесловесном силом, у фуриозној борби, у којој поред људи (мушкараца), потпуно неочекивано с обзиром на време и место, као равноправне носиоце сликар третира децу и жене(!), амплификују осећања и подижу емоционалност приказаног до врхунца.

 Управо тако стижемо до ''питања свих питања'' у вези открића Вулетићеве слике. Њена визуелност толико је страна ономе ко познаје продукцију српског сликарства 19. века, да га она на мах производи у Неверујућег Тому, мотивишући га да изнова преиспита све што је икада мислио да познаје (одатле иронична констатација са почетка текста). Да ли је, дакле, сачувана још нека композиција која би се могла упоредити са Вулетићевом сликом? Када се питање овако формулише, одговор најпре гласи – ''Не!'', а затим ова одсечност мора бити детаљно образложена, што у овом моменту није могуће. Потребно је ипак рећи, да је, с обзиром на специфичне историјско–друштвене околности, српска уметност 19. века сведена на скучен репертоар врста и тема. Између сакралног (иконе) и профаног (портрета), односно радова који настају искључиво по поруџбинама и која чине највећи део свеукупне продукције (од којих уметници живе!), није било довољно простора за жанровску разноврсност. Мртва природа и пејзаж као самостални жанрови малтене су рудиментарно заступљени у 19. веку. Када од треће–четврте деценије почиње да се развија каква–таква потреба за национално–историјским сценама оне, колико се зна, настају искључиво по слободној жељи својих креатора, дакле уметника који покушавају да заузимањем проактивног става мењају дате околности. Ђура Јакшић шездесетих година 19. столећа покушава да анимира потенцијалне купце оглашавајући у штампи да припрема сликање ''исторических икона'' (како назива своје национално–историјске композиције). Понекад сликар, у жељи да обзнани своје умеће што већем броју потенцијално заинтересованих, поклања дело у добротворне сврхе, с тим да добитник бива ''лутријом изигран'', што је начин на који су до публике стигле национално–историјске композиције Стеве Тодоровић и Аксентија Мародића.

Ствар је, дакле, крајње једноставна. Нема поруџбине – нема дела. Нема уметника који је научио да овлада тајнама компоновања које никада неће применити у својим делима. Односно ... Има га. (Их?) Једва...

Ако су у домаћој уметности уопште познате сцене које се могу довести у релацију са Вулетићевом сликом, треба их најпре потражити у графичко–цртачком опусу Анастаса Јовановића (1817–1899) и оних који доцније комерцијално експлоатишу сличне идеје (Павле Чортановић, Адам Стефановић). Извесна поклапања постоје у Јовановићевим цртежима Кнез Милош у боју, Карађорђе на Мишару (МГБ), колорисаној литографији Краљевић Марко и Муса Кесеџија из 1846. године (ГМС/У 2354), па и графици насталој једну годину пре Вулетићеве слике (1848), Патријарх Јосиф Рајачић благослови војску (2 примерка ове литографије у ГМС: У/1485; У/2358). Њу је још проф. др Павле Васић, пре пола века, као највећи познавалац Јовановићевог дела, исправно повезао са узорима из француске уметности. Изгледа да на овакав правац, за сада без прописане аргументације, указује и Вулетићева инспирација. Наиме, коегзистенцију паралелних токова радње и жестину борбе (ако по страни оставимо пипаву бидермајерску моделацију форме као типичну карактеристику аустронемачке уметности) можемо довести у везу само са духом француског сликарства, односно делима KарлаВернеа (Vernet, Carle /Antoine Horace/, 1758–1835), Теодора Жерикоа (Géricault, Théodore /Jean–Louis–André/, 1791–1828), и, наравно, неизбежног Ежена Делакроа (Delacroix, Eugène /Ferdinand Victor/, 1798–1863).

Иако се ауторки на почетку писања овог текста учинило како се сама могућност да посматра то што види претворила у немогућност због онога што је знала да зна, закључно наравоученије није у испразном мисаоно–вербалном поигравању, него у измени чињеничног стања. Пред очи јавности, право из непостојања, искрснула је слика Јована Вулетића која има моћ да из корена реорганизује област сазнања претходно сматрану заокруженом и дореченом. Због Једног српског позорја/Упада Турака у српско село Јована Вулетића писање једне другачије историје српске уметности јесте могуће, јесте започето, иако се не зна  када ће, а још мање да ли ће и за њено довршење час куцнути...

 

Милена Врбашки

У Новом Саду, 23. фебруара 2010.